100 ban nhạc kim loại hàng đầu mọi thời đại năm 2022
 Sân khấu ca nhạc nhẹ Việt Nam từng là một “cơn sốt” trong những năm giao thời của thập niên 70 - 80, bao hàm cả mặt tích cực và mặt hạn chế. Giờ đây, nó lại càng trở nên sôi động hơn bởi sự xuất hiện của nhiều gương mặt trẻ, sáng giá và sự ra đời của hàng chục ban ca nhạc nhẹ chuyên và không chuyên trên phạm vi cả nước. Đâu là điểm khởi đầu? Yếu tố lịch sử xã hội, trào lưu nghệ thuật mới, tác phẩm hay phong cách biểu diễn…?. Trong phạm vi tiểu luận này, tôi muốn nêu một cách nhìn biện chứng về nhạc nhẹ Việt Nam… I. NhẠC NHẸ LÀ GÌ? Theo từ điển khoa học thì nhạc nhẹ được định nghĩa như sau: “nhạc nhẹ là nhạc tạp kỹ, nhạc giải trí, nằm giữa hai loại nhạc tiêu thụ thông dụng và nhạc nghiêm túc, nhằm làm vui tai, vui lòng người nghe, đem lại sự bình tĩnh, tái tạo sức khoẻ, thu hút giải trí tinh thần…”. Cũng tương tự, từ điển âm nhạc còn nói rõ thêm: “nhạc nhẹ là loại nhạc được đông đảo quần chúng dễ tiếp thu và dùng giải trí. Đặc điểm của nhạc nhẹ là nội dung, hình thức đơn giản, dễ nhớ. Tính chất âm nhạc thường vui tươi, yêu đời. Nhiều thể loại nhạc nhảy múa, sinh hoạt, hành khúc, những bản Overture nhỏ (khúc mở màn), các bài tổ khúc Rhapsodia, Fantasia, dựa trên chủ đề của các Operet, những bài hát hài hước, hát Estrade(1), trong các vở diễn cũng được xếp vào loại nhạc nhẹ…”. Còn thể loại nhạc Rock(2), một phong cách nhạc nhẹ hiện đại thì có tính chất “kích thích trực tiếp vào giác quan và tâm sinh lý con người bằng tiết tấu, cường lực âm thanh và vũ đạo..”. Dù vậy, cho đến nay, những khái niệm (hoặc định nghĩa) về nhạc nhẹ vẫn chưa thực sự nhất quán và hầu như diễn đàn lý luận về nhạc nhẹ vẫn là cuộc “luận chiến” bất phân thắng bại. Cho dù, đời sống ca nhạc nhẹ đang diễn ra trên phạm vi toàn cầu và từng được đông đảo công chúng ngưỡng mộ đến cuồng nhiệt (trong đó có Việt Nam), thì diễn đàn lý luận về nhạc nhẹ vẫn tập trung phần lớn là những ý kiến phản bác. Đại thể các ý kiến xin được tóm lược như sau: “Nhạc nhẹ là thứ âm nhạc giải trí thuần tuý, kém tính giáo dục, chỉ nhằm mục đích thương mại (…), là loại âm nhạc hướng thẩm mỹ vươn tới lối sống thực dụng, hiện sinh chủ nghĩa (…), nhạc nhẹ không cần vai trò giai điệu (nội dung), chỉ cần tiết tấu (…), nhạc nhẹ là sản phẩm tinh thần thời thượng của nhịp sống công nghiệp hiện đại…”. Chưa hết, một số ý kiến khác còn phê phán nhạc nhẹ như một thứ “đại dịch” toàn cầu, ví dụ như: “nhạc nhẹ gây kích động hận thù và bạo lực (…), nhạc nhẹ nuôi dưỡng tâm lý vong bản, xa rời tổ quốc”. Thật đáng ái ngại, nếu phải bắt đầu tìm hiểu về nhạc nhẹ, lại từ chính những “điển hình” vừa nêu, nếu như chúng ta không hiểu được bản chất khởi thuỷ, vốn hàm chứa những tư tưởng tích cực của loại hình ca nhạc này (đương nhiên, những bước đi thăng trầm và các biến thái của nó cũng mang tính xã hội khá phức tạp). Hơn thế, loại hình ca nhạc đó từng đóng góp một vai trò to lớn trong việc khuyến cáo về sự ngưng trệ của nghệ thuật âm nhạc, về tính dân chủ, bình đẳng, chống áp bức, cường quyền và những khát vọng vươn tới tự do và hòa bình… 1.1. Vài nét về ngọn nguồn và bản chất nhạc nhẹ. Cũng như sự nảy sinh của mọi loại hình nghệ thuật mới: Opera ra đời từ phong trào phục hưng Ý (phục hồi các giá trị văn hóa cổ đại Hy Lạp), Sonate ra đời từ đòi hỏi phải giải quyết những mâu thuẫn xã hội Châu Âu trước và trong cách mạng tư sản, còn trào lưu âm nhạc lãng mạn (ca khúc, tiểu phẩm) thì giải quyết khuynh hướng thẩm mỹ trong “cái tôi” ẩn mình, trốn tránh thực tại… Nghĩa rằng, mọi loại hình nghệ thuật nảy sinh đều từ một nguyên nhân xã hội cụ thể, hay nói theo cách của các nhà chuyên môn là “nghệ thuật bắt nguồn từ cuộc sống”. Cũng chính từ lẽ đó, mà một Châu Âu sau thế chiến lần thứ II, với một đống hoang tàn, đổ nát và hàng chục triệu người phiêu bạt, không nhà cửa, không gia đình, không chốn nương thân, thì những bản hùng ca hiệu triệu (như sonate, symphony) không còn đủ sức thuyết phục để tập hợp quần chúng như trước đó nữa. Lẽ dĩ nhiên, quần chúng đang khát khao một thứ nghệ thuật mới, nhằm làm cân bằng trạng thái vốn đã quá chán nản, mệt mỏi vì chiến tranh - Bấy giờ, nhạc nhẹ ra đời, và nó đã ra đời cũng tự nhiên như mọi loại hình nghệ thuật khác, nghĩa là “cuộc sống đã sinh ra nghệ thuật”. Thực ra, nhạc nhẹ đã hình thành từ thế kỷ trước (XIX), với tư cách là những bản nhạc giải trí, vui vẻ. Và thoạt đầu nó cũng đơn giản như mọi loại hình nghệ thuật khi mới chào đời. Chỉ cần một giọng hát với một, hai cây đàn (thông thường là đàn Guitare), sau đó mới phát triển thành ban, nhóm, với những phong cách biểu hiện khác nhau. Phải cho đến những năm 60 của thế kỷ XX, nhạc nhẹ mới thật sự trở thành một sự kiện âm nhạc nổi bật. Đầu tiên phải kể đến nhóm Beatles, gắn liền với tên tuổi của ca sĩ lừng danh John Lenon. Lối biểu hiện âm nhạc của họ (nhóm Beatles) đã thâu tóm được những truyền thống tốt đẹp của nhạc nhảy, nhạc Estrade, đó là những giai điệu phong phú, sinh động, kết hợp với cái khoẻ khoắn, gay gắt cuồng say của Rock. Sự kết hợp này tinh tế, tài năng tới mức độ nghệ thuật cao (chứ không phải chỉ để giải trí đơn thuần). Họ (nhóm Beatles) cũng chính là những người đầu tiên sử dụng giai điệu khai thác từ dân ca Scotland, và cả những điệu thức, thang âm của các dân tộc khác không thuộc Châu Âu. Lời ca trong những bài hát của nhóm Beatles cũng chải chuốt và có giá trị văn học, đồng thời, lại hóm hỉnh, thông minh với nội dung ca ngợi tình yêu con người, thí dụ các ca khúc Ngày hôm qua (Yesterday); Tôi yêu cô ấy (I love her); Hãy dành cho hòa bình một tia hy vọng (Give Pea a chane); Hãy tưởng tượng (Imagine). “…Hãy tưởng tượng sẽ không có các quốc gia riêng rẽ...” Cũng trong thập niên 60 này, còn có một nhóm nhạc nhẹ khác là Rollin Stone, là nhóm nhạc duy nhất có thể cạnh tranh với Beatles. Dựa trên cơ sở âm nhạc dân gian của người Mỹ da đen (điệu Blues), các ca khúc của họ đã phản ánh nỗi thất vọng của thanh niên trước những vấn đề không thể giải quyết được của xã hội, đó là tình trạng áp bức bất công và tệ phân biệt chủng tộc… Ngoài ra, cùng thời với Beatles và Rollin Stone còn phải kể đến ca sĩ lừng danh, kiêm nhà soạn nhạc người Mỹ - Bob Dylan, với lối kết hợp giữa dân ca và Rock, tạo nên một phong cách mới: Folk Rock (Rốc dân ca) làm say đắm lòng người. Vẫn trên cơ sở giải quyết những khuynh hướng thẩm mỹ mới, nhạc nhẹ không ngừng phát triển cả về hình thức lẫn nội dung và dẫn đến sự hình thành (biến thái) của các trào lưu nhạc nhẹ khác. Nếu khoảng thời gian từ giữa những năm 50 đến giữa những năm 60, Rock chủ yếu loanh quanh trong thể loại ca khúc ngắn thì từ những năm cuối thập niên 60, đã xuất hiện những tìm tòi, thể nghiệm mới có tính nghiêm túc hơn. Một trong những tìm tòi, thể nghiệm của các nhạc sĩ Rock là tìm nguồn cảm hứng sáng tạo từ những giai điệu âm nhạc của chủ nghĩa cổ điển. Ta gặp trong những tác phẩm nhạc nhẹ của thời kỳ này bóng dáng của những giai điệu tuyệt vời của Bach, Vivandi, Mozart, Beethoven… và cũng từ đó, trào lưu Baroque Rock (Rock kỳ mỹ) ra đời, tiêu biểu cho trào lưu này là nhóm Pracon Harun, với ca khúc nổi tiếng Còn nhợt nhạt hơn cả bóng hình… Vào những năm đầu của thập kỷ 70, xuất hiện những trào lưu nhạc nhẹ mới như: Symphony Rock (Giao hưởng Rock), Opera Rock (Nhạc kịch Rock)… nổi bật là nhóm nhạc của Ghenesich. Cho tới đây, nhạc nhẹ đã khai thác và tận chiếm những “hạt nhân hợp lý” của khá nhiều loại hình âm nhạc khác, không loại trừ cả việc “tấn công” vào thành trì kiên cố của âm nhạc nghiêm túc (Opera, Symphony…), tất nhiên là với thiện chí nhằm hoàn thiện thể loại nghệ thuật mới ra đời. Đặc điểm của trào lưu nhạc nhẹ hiện đại là gắn liền với công nghệ điện tử đạt tới những thành tựu cực kỳ quan trọng vào những thập kỷ cuối cùng của thế kỷ XX. Electronic Rock là thành quả của chủ nghĩa âm nhạc tiền phong, thoát thai từ công nghệ điện tử đạt đến đỉnh cao. Những nhóm thuộc trào lưu nghệ thuật này đã hấp dẫn người nghe, đưa họ vào một thế giới âm thanh hỗn độn, nghịch tai, những tiếng xào xạc, rú rít kỳ quái của vũ trụ, điển hình là nhóm Fink Floid và Who… Càng ngày, nhạc nhẹ với sự biểu hiện của Rock càng khẳng định được vị trí của mình trong nền âm nhạc thế giới bằng nội dung phản ánh hiện thực, bằng sự yêu thích của đông đảo công chúng. Giờ đây, các tác phẩm không chỉ miêu tả tâm tư, tình cảm, khát vọng, những nỗi bế tắc của con người trong xã hội hiện đại, hay tái tạo lại những vẻ đẹp cổ xưa của âm nhạc cổ điển, mà còn tiếp tục tiến sâu hơn nữa vào những vấn đề nóng hổi của thời đại, hình thành một trào lưu nhạc nhẹ mới: Rock chính trị. Thoạt đầu, tính chất chính trị chỉ phảng phất trong một vài ca khúc nhạc Rock như Italian của Totocutuno, sau lan rộng ra và trở thành một thứ vũ khí sắc bén của thanh niên trong cuộc đấu tranh cho công bằng xã hội. Những cuộc biểu tình chống chiến tranh, đòi hoà bình hoặc phản đối chính quyền độc tài, phát xít đều kèm theo biểu diễn nhạc Rock. Quá trình hình thành Rock chính trị có thể thấy rõ qua nhóm String Band (Canada). Thời kỳ đầu, vào những năm 70, âm nhạc của họ đi theo hướng Rock đồng quê, những sáng tác chủ yếu của họ dựa vào các làn điệu dân ca Canada, kết hợp với ảnh hưởng nhạc Jazz của người Mỹ da đen. Về sau này, những âm điệu chân chất của String Band được thay thế bằng ngôn ngữ chính trị. Bằng nghệ thuật Rock mang tính thời sự, String Band đã bày tỏ thái độ phản kháng, căm phẫn và chống chiến tranh huỷ diệt của chính quyền Mỹ. Rock chính trị không chỉ biểu hiện bước tiến của nó trên phạm vi toàn cầu mà còn là sự đổi mới, sáng tạo ngay trên chính mảnh đất đã sản sinh ra nó - Brazil, một trong những chiếc nôi của các nhóm nhạc Rock chính trị nổi tiếng. Dù bằng nhiều phong cách thể hiện khác nhau, nhưng các nhóm Rock ở đây đều hướng về chủ đề nhân đạo và hòa bình. Không những thế, Rock chính trị còn lan tới cả những sào huyệt của chủ nghĩa đế quốc, thổi bùng lên ngọn lửa đấu tranh đòi giải phóng dân tộc như ở Chile, ở Nicaragoa, ở Apganikitan và nhiều dân tộc bị áp bức, bóc lột trên toàn thế giới. Có thể nói rằng, dù dưới nhiều phong cách biểu hiện khác nhau, nhưng nhạc nhẹ: Pop, Jazz, đặc biệt là Rock đã chứng tỏ sức hấp dẫn mãnh liệt của nó trên phạm vi toàn thế giới. 1.2. Vì sao nhạc nhẹ bị tai tiếng? Dù ý nghĩa, mục đích ra đời của nhạc nhẹ là vô cùng to lớn và bản chất nghệ thuật của nó cũng bình đẳng như bao thể loại nghệ thuật chân chính khác là hướng tới cái đẹp và giải quyết những nhu cầu về cái đẹp. Tuy nhiên, chúng ta cũng đã biết, mảnh đất sinh ra chúng, nuôi dưỡng chúng là chế độ tư bản phát triển, hàm chứa nhiều mâu thuẫn phức tạp. Mặt khác, mọi sản phẩm nghệ thuật trong xã hội đó, trước hết phải là thương mại và gắn liền với thương mại. Người nghệ sĩ trong chế độ tư bản buộc phải chịu ảnh hưởng của lối sống thực dụng. Danh vọng, tiền tài, thị hiếu quái đản… là những phản ánh chủ yếu của đời sống tinh thần và văn hoá của xã hội tư bản phát triển. Xin đơn cử trường hợp nhóm Beatles, với phong cách biểu diễn luôn tìm tòi, nội dung luôn cách mạng và nghệ thuật luôn hấp dẫn, đã thu hút hàng chục triệu thanh niên đi theo họ, coi họ là thần tượng của thế giới. Họ phản đối chiến tranh, ủng hộ hoà bình, thu hút quần chúng bằng những bài hát tiến bộ như Hãy cho hòa bình một tia hy vọng; Chính quyền về tay nhân dân… Nhưng rồi chính họ cũng không thoát khỏi quy luật của đồng tiền, của thị hiếu mà chính họ vừa là kẻ gây ra, vừa là nạn nhân. Đó chính là “lối sống Beatles”, một lối sống nhếch nhác, bê tha, lập dị, phá phách mọi trật tự trên dưới của xã hội, làm đảo lộn mọi quan điểm thẩm mỹ của mọi tầng lớp nhân dân. Đây cũng là lối sống điển hình của xã hội Phương Tây. Và cũng chính lối sống đó đã dẫn đến cái chết của các “siêu sao” nhạc Rock như Elvis Presley, John Lenon, Suteliffe… Trào lưu nhạc Rock không chỉ dừng lại ở nơi “thánh địa và thiên đường” của chủ nghĩa tư bản mà đã nhanh chóng lan tràn tới các quốc gia dân chủ và được tiếp nhận một cách hoan hỉ, nồng nhiệt bằng sự ra đời của các ban nhạc như Olanhpic, Modiva (Tiệp Khắc); Omega, Lacomotip (Hung ga ri); Pundes, Korat (Đức), Ialla (Nga); Sprint (Bungari)… Mặc dù, trào lưu nghệ thuật này (vốn có bản chất tốt đẹp), đã mang lại một không khí sôi động, hiện đại, như bồi đắp thêm phù sa màu mỡ cho đời sống âm nhạc của các quốc gia dân chủ, nhưng rồi cũng lại chính nó đã gây nên một tình trạng hỗn loạn, vô chính phủ ở nhiều quốc gia. II. NhẠc nhẸ và ca khúc nhẠc nhẸ ViỆt Nam. 2.1. Ca khúc nhạc nhẹ Việt nam - sự ra đời tất yếu, hợp quy luật. Dù những khái niệm về nhạc nhẹ còn có nhiều điểm bất cập, và những tai tiếng về nó khiến giới chức chuyên môn và các nhà quản lý nghệ thuật đôi lúc tỏ ra dè dặt, ái ngại, khi phải đặt vấn đề thừa nhận và định hướng hoạt động cho loại hình nghệ thuật mới này, thì việc ra đời của nhạc nhẹ Việt Nam vẫn thật tự nhiên như chính nó đã có vậy, trước khi loại hình nghệ thuật đó tiếp thu yếu tố bên ngoài. Sự chuyển hướng nội dung đề tài ca khúc từ thời chiến sang thời bình đã làm cho hình thức biểu hiện nghệ thuật của ca khúc cũng thay đổi để phù hợp với nội dung cần phản ánh. Chưa nói đến ca khúc nhạc nhẹ, thì ca khúc Việt Nam nói chung đã xuất hiện khuynh hướng “nhẹ hoá” bằng sự thay đổi quan niệm thẩm mỹ trước hết của chính các nhà soạn nhạc (nhạc sĩ sáng tác), và họ đã thành công cũng như họ từng thành công trong mảng ca khúc phục vụ kháng chiến vậy. Cũng phải thừa nhận rằng, trong đội ngũ sáng tác thì lớp nhạc sĩ “giao thời”, trưởng thành từ giữa hai thời điểm chiến tranh và hòa bình, tỏ ra khá năng động, nhạy bén và tiên phong trong lĩnh vực “nhẹ hóa” ca khúc. Tình yêu, quê hương, những chuyện nhỏ lẻ, đời thường được phản ánh thông qua cái “tôi”, với lối cấu trúc hai đoạn nhắc lại, là nội dung, hình thức khá phổ biến trong ca khúc Việt Nam từ sau năm 1975 đến nay. Bấy giờ, người ta ít thấy thể loại ca khúc hùng tráng, trang trọng, dục giã (ca khúc hành khúc) phổ biến trong thời kỳ chiến tranh, vì loại phương tiện biểu hiện ấy, ít nhiều đã không còn phù hợp với tâm lý lắng lại, suy tư sau những biến cố: vinh quang và khốc liệt, toàn thắng và hy sinh, ước mơ và hiện thực… Người Việt coi trọng tình cảm hơn mọi thứ triết lý trên đời, đó là tình yêu quê hương, tổ quốc, gia đình, bè bạn... được biểu hiện trong tâm tư bằng những con đường, hàng me, dòng sông, bến nước, góc phố, sân nhà… Họ từng gói chặt tâm tư, tình cảm vào tận đáy lòng để bền gan đấu tranh giành độc lập dân tộc và thống nhất tổ quốc. Hiển nhiên, điều hữu lý là lúc này đây, những bài ca tình yêu cuộc sống, dần dần có chỗ đứng bên cạnh những bài ca đấu tranh cách mạng - đó là một quy luật: quy luật chuyển hóa trạng thái tâm lý xã hội từ thời chiến sang thời bình. Với chủ đề, nội dung mà cái “tôi” là trung tâm của sự biểu đạt, ca khúc “nhẹ hoá” ngày nay, một phần nào nhắc lại lối biểu trưng của ca khúc tiền chiến (dòng ca nhạc lãng mạn trước cách mạng). Có thể nói rằng, cái “tôi” và cơ sở âm điệu của những ca khúc tiền chiến, chính là cái hình hài ban đầu của ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam. Nó sẽ đồng thời hình thành và phát triển song song với thể loại ca khúc chính thống (chính ca, ngợi ca). Ngày nay, ta vẫn còn gặp lại trong một số ca khúc “nhẹ hoá”, lối tiến hành giai điệu Legato Cantabile (mềm mại, du dương) của những Giọt mưa thu, Con thuyền không bến của Đặng Thế Phong; Thiên thai, Suối mơ của Văn Cao; Đêm đông của Nguyễn Văn Thương; Sơn nữ ca của Trần Hoàn; Dư âm của Nguyễn Văn Tý; Sóng nước ngọc tuyền của Huy Du… Đó là chưa nói tới phần lớn các ca khúc vùng tạm chiếm trước năm 1975, đều đã tồn tại và kế thừa trên cơ sở của ca khúc tiền chiến. Điểm khác nhau đáng lưu ý là nếu cái “tôi” trong ca khúc tiền chiến gắn với sự cô đơn, chiếc bóng, lạnh lùng và thoát ly thực tiễn, thì cái “tôi” trong ca khúc “nhẹ hoá” sau năm 1975 là cái “ta” trong mối quan hệ với các vấn đề xã hội. Có thể diễn đạt cái “tôi” trong ca khúc sau năm 1975 theo mệnh đề sau: Tôi viết bài hát nói về Tôivới Mọi người, đó là cái Tôivới Tình yêu, Bè bạn, Gia đình, Tổ Quốc và với Mọi vấn đề xã hội thông qua Lăng kính thẩm mỹ nghệ thuậtcủa Tôi. Sự “nhẹ hoá” về hình thức biểu hiện ca nhạc từ thời chiến sang thời bình còn cần phải kể đến một tác nhân cơ bản khác nữa, mà ở vào thời điểm lịch sử đó, không mấy ai dám thừa nhận - Đó là tình trạng các đơn vị nghệ thuật không còn được duy trì chế độ bao cấp như trước nữa mà phải tự doanh, tự túc để tồn tại. Bởi vậy, việc “nhẹ hoá” về mọi phương diện: tổ chức, biên chế, phương tiện hoạt động… là biện pháp để cứu nguy thiết thực nhất, cho dù biện pháp đó bị coi là cấp thời. Và cũng không phải ngẫu nhiên mà vào thời điểm “điêu đứng” đó, thì phần lớn tên gọi của các đoàn ca múa nhạc đều có thêm chữ “nhẹ” như: Ca múa nhạc nhẹ Hải Đăng I, II (Phú Khánh), Ca múa nhạc nhẹ Chim Yến (Nghĩa Bình), Ca múa nhạc nhẹ Tiên Sa (Quảng Nam - Đà Nẵng), Ca múa nhạc nhẹ Bông Sen (TP.Hồ Chí Minh). Ở vào thời điểm đó, “…hầu như đơn vị nghệ thuật nào cũng làm nhạc nhẹ, và có khi nhạc nhẹ trở thành chức năng chủ yếu…” (Báo cáo Đại hội Nhạc sĩ Việt Nam khoá III). Về sự hình thành của dòng ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam, không thể không kể đến vai trò to lớn của phong trào ca khúc chính trị vào những năm cuối thập kỷ 70 và còn tiếp tục phát triển rầm rộ cho đến những năm đầu của thập kỷ 80(3). Với tính chất gọn nhẹ, năng động, xung kích, tốp ca khúc chính trị ra đời nhằm phục vụ những nhiệm vụ chính trị cấp bách của nhà nước trong “chặng đường đầu tiên” của thời kỳ quá độ. Mặt khác, ca khúc chính trị còn là một loại hình biểu hiện nghệ thuật quần chúng, bắt kịp với nhịp điệu thời đại, thoả mãn một phần nhu cầu thẩm mỹ của nhân dân, trước hết là sự đòi hỏi của quần chúng về một thứ nghệ thuật “hiện thực hoá cuộc sống”. Có thể chưa ai dám quả quyết rằng: một ca khúc nào đó trong lịch sử hình thành và phát triển của nền ca nhạc Việt Nam là “bản tuyên ngôn” cho dòng ca khúc nhạc nhẹ, nhưng có thể nói, loạt ca khúc ra đời từ phong trào ca khúc chính trị, báo hiệu sự mở màn cho một hướng đi mới của ca khúc: ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam. Phương pháp biểu hiện của ca khúc chính trị không phải là lối chính luận ca, kêu gọi (hiệu triệu), thúc dục như những ca khúc trong chiến tranh mà nó đi sâu vào mọi khía cạnh cuộc sống, tâm lý đời thường và phản ánh những tâm tư, tình cảm, ước mơ và khát vọng của thế hệ trẻ về những vấn đề nóng bỏng hôm nay. Bởi vậy, phương tiện biểu của nó thường với hình thức ngắn gọn, quần chúng hóa với bút pháp sáng tác đơn giản, dễ truyền đạt, khác với lối biểu hiện của ca khúc thời kỳ trước đây thường là dài dòng, đồ sộ tới mức hoành tráng (để chuyển tải được cái “chúng ta”) như Người Hà Nội của Nguyễn Đình Thi; Đường chúng ta đi của Huy Du; Người là niềm tin tất thắng của Chu Minh… Lại nữa, chính yêu cầu, chủ trương của ban tổ chức phong trào ca khúc chính trị về các mặt như: biên chế diễn viên, nhạc công và chương trình biểu diễn phải gọn nhẹ, các tiết mục phải gắn kết với nhau, nhanh chóng, sinh động (không để sân khấu “chết”). Mỗi một chương trình dài nhất cũng chỉ độ 15 - 20 phút, nhưng lại phải phản ánh được tiêu biểu các mặt hoạt động của đơn vị, địa phương… chính là một đòi hỏi, buộc các nhà soạn nhạc phải tìm chọn một hình thức biểu hiện thích hợp. Vậy là hình thức ca khúc hai đoạn ngắn, có phần điệp khúc (nhắc lại), dễ nhớ, dễ truyền đạt và công chúng dễ tiếp nhận là hình thức cơ bản, phổ biến trong sáng tác ca khúc chính trị. Có thể diễn đạt sơ đồ hình thức phổ biến của các ca khúc chính trị như sau:
Về âm điệu, để tạo được không khí sôi động, có sức hấp dẫn và thu hút công chúng, nhà soạn nhạc đã khai thác mặt tiết tấu theo tính cách hoặc gần với tính cách của nhạc vũ điệu, làm cho cơ cấu âm điệu của ca khúc chính trị về cơ bản là có sự thay đổi so với âm điệu của ca khúc truyền thống(4). Chính vì những lẽ đó mà phong trào ca khúc chính trị về mặt bản chất không phải là một khuynh hướng nghệ thuật, nó ra đời từ yêu cầu của nhiệm vụ chính trị, thông qua hoạt động văn hoá văn nghệ quần chúng, nhưng ngẫu nhiên, đã tạo sự phát triển mới cho thể loại ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam. Và từ phong trào này (ca khúc chính trị), ta thường gặp trên sàn diễn, kiểu liên khúc nhạc nhẹ (hay nhạc trẻ) mà các tiểu khúc của liên khúc đó là những ca khúc chính trị. Phong trào ca khúc chính trị ra đời đã đáp ứng được cả hai chức năng chủ yếu của nghệ thuật Xã Hội Chủ Nghĩa, đó là chức năng giáo dục tư tưởng và chức năng giáo dục thẩm mỹ. Về điểm này, liên hoan ca khúc chính trị lần thứ nhất, năm 1980 là một minh chứng. Như vậy, chưa kể đến yếu tố tiếp thu bên ngoài, thì yếu tố tự thân đã chứng tỏ, nhạc nhẹ hay sự “nhẹ hoá” hình thức biểu hiện ca nhạc Việt Nam đã là một nhu cầu tất yếu. Tuy nhiên, sự “bùng nổ” của nó khiến giới chức chuyên môn và các nhà quản lý nghệ thuật dường như ngỡ ngàng và đã ít nhiều có những định kiến. “…khi phong trào ca khúc chính trị mở ra, các cơ quan có trách nhiệm chưa làm sáng tỏ những nét chung và riêng giữa ca khúc chính trị và nhạc nhẹ, từ đó dẫn đến tình trạng có nơi, có lúc ca khúc chính trị biến thành một thứ nhạc nhẹ xô bồ, thành loại ca khúc vô chính trị…”(Báo cáo Đại hội Nhạc sĩ khoá III) Vậy, nhạc nhẹ Việt Nam phải được hiểu như thế nào sau những dẫn dụ vừa nêu? Về vấn đề này, chúng tôi xin trình bày mấy quan niệm như sau: a/ Đối với nghệ thuật, giới hạn của những loại thể chỉ có tính tương đối, ước lệ, nhất là các thể loại nằm ở dạng thể trung gian hoặc dạng thể cùng nguồn gốc. Ví dụ như: ca khúc thì có chính ca, tình ca, ca khúc hành khúc, ca khúc nghệ thuật, ca khúc quần chúng, ca khúc nhạc nhẹ… Hầu như người ta chỉ có khái niệm rõ ràng nhất là giữa khí nhạc (nhạc đàn) và thanh nhạc (nhạc hát), còn mọi thể loại trung gian, giới hạn của nó thật mong manh. Vậy có cần thiết phải định nghĩa (hay khái niệm) lại nhạc nhẹ hay không, trong khi đã có quá nhiều khái niệm về nó. Một điều chắc chắn rằng, hiện nay, người ta nói đến nhạc nhẹ là để phân biệt nó với những thể loại âm nhạc khác không thuộc nhạc nhẹ như: cổ nhạc, âm nhạc thính phòng, nhạc giao hưởng…và đó cũng chỉ là một khái niệm tương đối mà thôi. b/ Rất tự nhiên rằng, không ai gọi các bài hát phục vụ hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mỹ là nhạc nhẹ cả, vì trên thực tế, loại nhạc đó không phải để giải trí mà chức năng chủ yếu là tác động, cổ vũ sản xuất và chiến đấu. Vậy, tất phải hiểu nhạc nhẹ bằng khái niệm “giải trí là chủ yếu”, rồi sau đó “có thể nâng thành tình cảm, tư tưởng” và chắc chắn “nó phải gắn liền với tính thương mại”. Vì vậy, cũng cần phải xác đinh lại vị trí của các sản phẩm nghệ thuật. Phải thống nhất quan niệm rằng, mọi sản phẩm xã hội (trong đó có sản phẩm nghệ thuật), tất yếu phải có giá trị hàng hóa. Chỉ tiếc, bấy lâu nay “giá trị hàng hoá” của thành phẩm nghệ thuật quá…rẻ, khiến về mặt tâm lý, các nhà sáng tạo nghệ thuật cứ phải lấy vinh quang tinh thần làm trọng, nghệ thuật phải là nghệ thuật, không thể coi nghệ thuật là thứ có thể mua bán được. Nếu ta cứ bỏ qua tính chất thương mại của nhạc nhẹ (mặc dù bản chất khởi thuỷ của nhạc nhẹ không phải chủ yếu là thương mại, quảng cáo), thì lấy gì để “tái sáng tạo” sản phẩm nhạc nghiêm túc. Điều cần phê phán là người ta đã lợi dụng tính khả thi, hữu dụng và thị hiếu của nó để khai thác thương mại, dưới vai trò của những “cai thầu nghệ thuật”. c/ Coi nhạc nhẹ, nhất là trào lưu nhạc nhẹ hiện đại (Rock), ra đời gắn liền với nền công nghiệp phát triển là đúng, nhưng nói nhạc nhẹ Việt Nam cũng ra đời với ý nghĩa tương tự là không có cơ sở. Ngược lại, dòng nhạc ấy phát sinh ở Việt Nam lại đúng vào thời điểm mà nền kỹ thuật và công nghệ của nước ta còn gặp nhiều khó khăn, trở ngại, nếu không nói là kém phát triển. Vậy có nghĩa, nhạc nhẹ Việt Nam phải được hiểu theo một khía cạnh khác, một khía cạnh thuần tuý về mặt tâm lý, tình cảm, thẩm mỹ hơn là dựa vào nhịp sống có âm điệu và tiết tấu sôi động của nền công nghiệp hiện đại. d/ Cũng cần phải lưu ý rằng, yếu tố “ngoại nhập” cũng là rất quan trọng, góp phần bổ sung những “hạt nhân hợp lý” mang tính nhạc nhẹ quốc tế và kích tác cho quá trình phát triển nhạc nhẹ ở Việt Nam sớm hơn, nhanh hơn. Nhưng yếu tố “ngoại nhập” ở nước ta chủ yếu chỉ thông qua các hình thức trao đổi nghệ thuật biểu diễn với nước bạn hoặc hình thức truyền thông bằng băng tiếng, băng hình. Còn trên thực tế, ta chưa cử nhiều lớp nghệ sĩ, diễn viên sang học tập nhạc nhẹ ở nước bạn và cũng chưa tổ chức được hệ thống đào tạo nhạc nhẹ ở trong nước một cách chính quy. Bởi vậy, yếu tố “ngoại nhập” cũng chỉ đóng vai trò hỗ trợ cho yếu tố tự thân, làm cho yếu tố tự thân phát triển, ngày càng có khả năng sánh ngang tầm với nhạc nhẹ khu vực và thế giới, tất nhiên, vẫn là với tính cách của nhạc nhẹ Việt Nam. Dĩ nhiên, quá trình tiếp thu yếu tố “ngoại nhập” (cũng như phong trào “hát lời ta theo điệu tây”), không thể tránh khỏi sự rập khuôn, nhại lại, hoặc cường điệu cho giống với phong cách nhạc nhẹ nước ngoài, có khi tới mức lố bịch. Và cũng đã không ít thời điểm, sân khấu nhạc nhẹ Việt Nam, ở nơi này, nơi kia tha hóa tới mức mà đối tượng công chúng chủ yếu đến đó là không cốt để nghe ca nhạc! e/ Coi nhạc nhẹ Việt Nam là một hiện tượng, trào lưu, hay một phong trào đều không đúng. Phong trào thường chỉ một cuộc vận động lớn (có thể tự phát, tự giác hay chủ trương), có quy mô phổ biến, toàn dân như phong trào “ba sẵng sàng”, “ba đảm đang”, phong trào “tiếng hát át tiếng bom”, phong trào “vì miền Nam thân yêu, mỗi người làm việc bằng hai”, phong trào “ca khúc chính trị” hoặc phong trào “hát cho đồng bào tôi nghe” của sinh viên, học sinh vùng tạm chiếm… Còn trào lưu (về nghệ thuật) thường chỉ một khuynh hướng nghệ thuật có tính cục bộ, gắn liền với những thủ pháp biểu hiện nghệ thuật riêng của một nhóm, hay một bộ phận nghệ sĩ trong xã hội, đôi khi có thể nâng thành một thứ chủ nghĩa nghệ thuật như trào lưu hiện thực mới, chủ nghĩa cổ điển, trào lưu nhạc Jazz, Rock… Như vậy, nhạc nhẹ Việt Nam không thể nói là một phong trào (quần chúng) hay một trào lưu (nghệ thuật), nó hình thành cũng như sự hình thành của các loại hình biểu hiện nghệ thuật mới như sân khấu chèo mới, tuồng mới, kịch hát mới, dân ca kịch, điện ảnh ca nhạc… Từ những quan niệm nêu trên, có thể đi đến kết luận: Nhạc nhẹ Việt Nam hình thành từ dòng chảy tự nhiên của nghệ thuật ca nhạc Việt Nam, từ ca khúc tiền chiến đến ca khúc thời chiến, từ ca khúc thời chiến đến ca khúc thời bình, từ ca khúc thời bình đến ca khúc chính trị, từ ca khúc chính trị đến ca khúc nhạc nhẹ, như một quy luật tất yếu của lịch sử xã hội và lịch sử nghệ thuật. 2.2. Ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam - dòng ca khúc mới có tính thể nghiệm. Gọi dòng ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam là một dòng ca khúc ở giai đoạn thể nghiệm, chính vì những khái niệm về nó còn chưa được thống nhất, mọi quan điểm nhận thức về nó còn chưa thật thỏa đáng. Nhất là vấn đề tổng hợp và nghiên cứu nó về mặt nguyên lý “với tính cách Việt Nam” vẫn còn là vấn đề ở phía trước. Bằng chứng là các nhà phê bình lý luận tuy thừa nhận sự tồn tại của nó, nhưng đặt vấn đề mỗi người, mỗi khác. Người thì cho rằng, nhạc nhẹ là nhạc ngoại lai, xa rời tâm lý, tình cảm và thẩm mỹ dân tộc. Người lại nói yếu tố nhạc nhẹ đã có từ thời tiền cổ nhạc, nhen nhóm, ươm mầm trải hàng mấy ngàn năm, đã xuất hiện ở một vài ca khúc trong thời kỳ chống Pháp, chống Mỹ (ở dạng thể tình ca). Và cho đến ngày nay, trong hoàn cảnh đất nước hoà bình, việc hình thành một dòng ca khúc nhạc nhẹ là tự nhiên, hợp lý… Về phương diện nhà nước, từ sau năm 1975, khi phong trào ca nhạc nhẹ tự phát, có những thời điểm trở thành “dịch sốt”, thì mãi cho đến năm 1991, liên hoan ca nhạc nhẹ lần đầu tiên mới chính thức được tổ chức (tuy nhạc nhẹ cũng đã được trình làng không chính thức trong liên hoan ca múa nhạc toàn quốc năm 1985 và liên hoan đơn ca chuyên nghiệp toàn quốc năm 1988). Và cho tới nay, mặc dù giới chức chuyên môn cũng đã chia ra ba dòng nhạc bình đẳng với nhau: dòng thính phòng, dòng dân ca và dòng nhạc nhẹ, nhưng vẫn chưa hề tổ chức đào tạo, tập hợp nghiên cứu cấp quốc gia, đặc biệt là chưa hề có một tuyển tập ca khúc nhạc nhẹ nào được in ấn và phát hành riêng biệt, với tính cách là một tuyển tập ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam(5). Có nghĩa rằng, giờ đây, vấn đề nhạc nhẹ Việt nam, tuy không còn là một “cơn sốt”, nhưng vẫn mang tính thời sự, vẫn còn phải tiếp tục trao đổi, luận đàm, thể nghiệm… cho dù nó đã hiện hữu và mọi thực tiễn sinh động về sáng tác và biểu diễn nhạc nhẹ đang diễn ra khắp nơi, với quy mô và chất lượng ngày càng cao và ngày càng thu hút đông đảo đối tượng công chúng. Nếu chúng ta đang đứng ở thời điểm lịch sử này để chứng kiến sự hình thành của dòng nhac nhẹ Việt Nam, cũng không khác gì mấy so với những ai đã từng chứng kiến phong trào “âm nhạc cải cách”, đêm trước của sự hình thành và phát triển của nền âm nhạc cách mạng Việt Nam. Và cái đêm trước của sự hình thành và phát triển đó cũng không thể ít hơn 1/4 thế kỷ! Với nhận thức đó, chúng tôi xin trình bày một số ý kiến về đối tượng còn khá mới mẻ này (nhạc nhẹ Việt Nam). Có một thực tiễn khách quan rằng, khi công luận ít nhiều có những đợt phản kích vào loại hình biểu diễn “nhố nhăng” (theo cách gọi của một số người, trong đó có các nhà phê bình âm nhạc đương thời), được gọi là nhạc nhẹ vào những năm đầu của thập kỷ 80, các nhà quản lý nghệ thuật lại đang kêu gọi sự tìm kiếm một hướng đi đúng đắn cho nhạc nhẹ Việt Nam, thì các nghiên cứu luận về nhạc nhẹ đều đưa ra những nhận xét khá lạc quan về tinh thần nhạc nhẹ dân tộc(6). Khi nói đến nhạc nhẹ, họ thường gắn chúng với thể loại tình ca, hoặc những ca khúc mang sắc thái trữ tình, kể cả dân ca. Theo đó, một số làn điệu dân ca, cổ nhạc, một số ca khúc sáng tác trong thời kỳ kháng chiến và phần lớn ca khúc sáng tác trong thời bình từ sau năm 1975 đến nay, đều là ca khúc nhạc nhẹ. Căn cứ vào những “định nghĩa” có tính chất khái niệm của từ điển khoa học và từ điển âm nhạc, thì việc các nhà lý luận xếp loại nhạc nhẹ như nói trên là đúng. Nhưng nếu như vậy, thì chẳng cần thiết phải bàn đến nhạc nhẹ và định hướng phát triển cho nhạc nhẹ làm gì, vì trên thực tế, chúng ta đã kế thừa truyền thống cha ông để làm nhạc nhẹ trong suốt hơn nửa thế kỷ qua. Thực ra, hiểu nhạc nhẹ với khái niệm “giải trí, trữ tình” quả không sai, nhưng đến khi thứ âm nhạc đó phát triển vào thời kỳ hiện đại, lại gọi nó là “Hard Rock” (nhạc nhẹ “nặng”), Heavy Metal Rock (nhạc nhẹ “nặng” chất kim loại) thì phải hiểu nó là nhạc “nhẹ” hay nhạc “nặng”. Đã có không ít người nghe chúng (những thể nhạc nhẹ vừa nêu) còn trừu tượng, kịch tính và khó hiểu hơn cả thưởng thức nhạc thính phòng. Và bấy giờ, khái niệm khởi thuỷ không còn có thể lý giải cho loại nhạc nhẹ hiện đại sau này. Vì vậy: a/ Phải hiểu nhạc nhẹ Việt Nam hiện nay là một phương thức biểu hiện ca nhạc mới, thoát ly khỏi ảnh hưởng cấu trúc nhịp điệu, tiết tấu của loại hình ca khúc truyền thống, đặc biệt nó gắn liền với động tác (vũ đạo) của diễn viên (ca sĩ và nhạc công), nghĩa là nhạc đó phải có tính luân vũ, chu kỳ. Và cũng không phải tự nhiên mà những nhà soan nhạc có ý thức, lại ghi vào đầu tác phẩm loại nhạc điệu(7) chỉ định cho tác phẩm của mình, điều này chúng ta không gặp ở những ca khúc thời kỳ trước đây. Các nhạc điệu chỉ định (Swing, Tango, Disco, Blero…) buộc ca sĩ, nhạc công và động tác ngoại hình phải ăn khớp với nhạc điệu quy định, gây một sự hấp dẫn, thu hút, khiến công chúng và diễn viên cùng hoạt động với tất cả niềm hứng thú, say mê. b/ Phải hiểu nhạc nhẹ được thưởng thức không phải bằng trạng thái thụ động, tĩnh tại, suy tư, đạo mạo, nghiêm túc như khi ngồi trong nhà hát nhạc giao hưởng, thính phòng. Mà người thưởng thức nhạc nhẹ phải ở trong một trạng thái chủ động, náo hoạt như sự náo hoạt của sàn diễn vậy. Chính vì lẽ đó mà đối tượng công chúng của nhạc nhẹ chủ yếu là lớp trẻ, điều đó không có gì lạ, trái với tự nhiên và quy luật. Nghĩa là, thanh niên thích nghe (xem) nhạc nhẹ, cũng như trẻ em thích nhạc hát đồng dao, người già thích cổ nhạc, còn lớp trí thức khả ái lại thích thưởng thức nhạc giao hưởng, thính phòng vậy! c/ Phải hiểu nhạc nhẹ ở khái niệm rất mới, dù hiểu nó ở khái niệm “kích thích” trực tiếp vào bản năng, tâm sinh lý con người. Nhưng với lối sống Phương Tây phù hợp với thứ nhạc kích động cuồng loạn, thì lối sống lạc quan của người Việt Nam sẽ có một thứ nhạc nhẹ nhằm tác động vào bản năng vốn hoạt bát, sáng tạo của thanh niên. d/ Ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam phải được hiểu với tính cách nhạc nhẹ, vì đã có những thời điểm, sân khấu nhạc nhẹ xuất hiện những bài hát không sáng tác theo lối nhạc nhẹ, bởi vậy, tác phẩm bị bóp méo, gò ép tới mức kỳ quặc, biểu hiện ở một số điểm chính sau đây: - Sự thay đổi về số nhịp: 2/4 thành 6/8 (Slow), 4/4 thành 2/4 (Disco), 3/8 thành 3/4 (Valsse)… - Sự thay đổi về câu, đoạn: cắt ngắn câu, chia câu phân 2, phân 3, thêm bớt trường độ cho kết câu, kết đoạn. - Sự thay đổi về cấu trúc hình thức: gian tấu ở phần nối đoạn, nhắc lại nhiều lần câu kết đoạn. - Cuối cùng là biểu hiện ở động tác ngoại hình, lối nhả chữ của nhạc nhẹ không phù hợp với nội dung ca từ. Xin lấy ví dụ về ca khúc Tình ca của Hoàng Việt để phân tích minh chứng cho những nhận xét vừa nêu: Trong ca khúc này, từ nguyên tác bản Tình ca chuyển sang bản phổ nhạc nhẹ (theo cách hát), ta thấy có sự thay đổi “nghiêm trọng” về tính chất âm nhạc và ca từ. Nếu ở nguyên tác, bài hát có số nhịp 2/4, với các chùm ba móc đơn, biểu hiện tình cảm dồn nén, sâu sắc thì khi chuyển sang bản phổ nhạc nhẹ, bài hát bị chuyển nhịp thành 6/8, nhạc điệu Slow, các chùm ba móc đơn biến thành ba phách đều đặn, không còn giữ được tính chất âm nhạc như ở nguyên tác. Ngoài ra, số nhịp của mỗi câu cũng bị thay đổi, các nốt trường ngân sẽ căn cứ vào chu kỳ nhạc điệu mà thay đổi độ dài, ngắn. Phong cách biểu diễn của ca sĩ thì cường điệu, uốn éo, và thế là mạch xúc cảm của âm nhạc và ca từ không còn đúng với ý đồ sáng tạo nghệ thuật của tác giả. Ta còn gặp tình trạng “khiên cưỡng” như đã nói trong một vài ca khúc khác như Trường Sơn Đông, Trường Sơn Tây của Hoàng Hiệp; Nổi lửa lên em của Huy Du, Tự nguyện của Trương Quốc Khánh… Vì thế, sự nhận cảm về nội dung của bài hát bị “cách điệu” khác xa với cảm xúc của nguyên tác. Điều đó, chứng tỏ rằng, ca khúc nhạc nhẹ không phải là một ca khúc biểu diễn theo lối nhạc nhẹ mà là một ca khúc được tư duy sáng tác theo kiểu (model)nhạc nhẹ. III. NhỮng khuynh hưỚng sáng tác chỦ yẾu cỦa dòng ca khúc nhẠc nhẸ ViỆt Nam. Khi bàn đến nhạc nhẹ thì 3 yếu tố cơ bản là: 1.tác phẩm, 2.diễn viên (ca sĩ và nhạc công), 3.Phần hoà phối dàn nhạc - là không thể tách rời. Đó là chưa kể tới những yếu tố như phục trang, âm thanh, ánh sáng, bài trí sân khấu… là những thành tố không thể thiếu cho việc biểu diễn thành công một ca khúc nhạc nhẹ. Bởi vì, chỉ với sự tập hợp đồng thời các yếu tố kể trên, tác phẩm ca khúc nhạc nhẹ mới được công chúng nhận thức một cách trọn vẹn. Bấy giờ, công chúng nhạc nhẹ thực sự thưởng thức bằng động thái: vừa xem và vừa nghe. Tuy nhiên, ở bất cứ loại hình nghệ thuật nào thì yếu tố tác phẩm vẫn là yếu tố chủ đạo, hàng đầu, có tính quyết định. Không có tác phẩm tốt thì tài năng của ca sĩ và dàn nhạc cũng không thể làm cho nó trở nên giá trị hơn. Một tác phẩm “tồi” với ca sĩ và dàn nhạc “siêu hạng” thì nó chỉ có thể bị “chìm ngập” trong sự hào nhoáng, lộng lẫy của phục trang, bài trí sân khấu, âm thanh, ánh sáng… và những hiệu quả do tài năng phô diễn của ca sĩ và nhạc công mang lại. Bấy giờ, công chúng nhạc nhẹ chỉ có thể: xem mà không nghe. Lại nữa, trong thực tiễn của đời sống ca nhạc nhẹ Việt Nam bấy lâu, phần hòa nhạc thường là do tài nghệ của nhạc công (lẽ ra phải có bản phổ của nhạc sĩ phối khí), còn phần phô diễn ngoại hình (diễn xuất) lại do tài năng của ca sĩ (lẽ ra phải có chỉ đạo diễn xuất). Cả 2 yếu tố vừa nêu nằm ngoài dự liệu và khả năng của nhạc sĩ. Cho tới những năm sau này, các nhạc sĩ sáng tác mới chú ý hơn đến bản phổ tổng hợp của ca khúc nhạc nhẹ, nhưng chưa phải là phổ biến, chưa nhiều. Phần lớn họ “uỷ thác” số phận tác phẩm cho ban nhạc hoặc một số nhạc sĩ có kinh nghiệm trong lĩnh vực phối khí nhạc nhẹ. Có thể nói, nhạc nhẹ “với tính cách nhạc nhẹ Việt Nam” được các nhà soạn nhạc đã không chờ đợi một mẫu hình chuẩn hoá, mà bằng thực tiễn sáng tác của mình, họ đã tiên phong, tìm tòi, thể nghiệm và đã đạt được những thành công đáng khích lệ. Cho tới nay, âm điệu khá phổ biến của nền ca khúc Việt Nam vẫn là âm điệu của ca khúc nhạc nhẹ. Bởi vậy, cần phải lấy thái độ khách quan, không thiên kiến để nhìn nhận nhạc nhẹ thực sự tồn tại bình đẳng với 2 dòng ca nhạc vốn dĩ độc tôn bấy lâu, đó là dòng ca nhạc thính phòng và dòng dân ca. Chỉ qua ít lần trình làng trong liên hoan ca múa nhạc toàn quốc, liên hoan nhạc nhẹ quốc tế và để lại dấu ấn gắn liền với tên tuổi của các ca sĩ như Lệ Quyên, Ái Vân, Ngọc Thuý, Thanh Lam, Cẩm Vân, Ngọc Bích, Y’moan… Nhưng với thực tiễn sống động của đời sống ca nhạc nhân dân trong suốt hàng chục năm qua, kể từ sau ngày thống nhất, nhạc nhẹ đã tìm được vị trí xứng đáng của mình. Những thành quả tuy mới là bước đầu đó, trước hết, thuộc về công lao của các nhà soạn nhạc. Không thể không kể đến Trần Tiến với chùm ca khúc “thời sự” Đối thoại 87(8). Phạm Minh Tuấn với những bài hát hoài niệm, bi tráng và lãng mạn. Nguyễn Cường với âm điệu nồng cháy của “Rốc dân ca”. Dương Thụ, Thanh Tùng, Thế Hiển, Duy Thái, Nguyễn Đình Bảng, Trương Ngọc Ninh… với những giọt đời long lanh, tươi sáng. Từ Huy, Nguyễn Ngọc Thiện, Nguyễn Văn Hiên, Tôn Thất Lập với những chùm nhạc trẻ, tuổi hồng… mỗi người một vẻ, họ đã đơm hương, kết sắc cho dòng ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam. Và cũng không thể không kể đến sự góp mặt của những nhạc sĩ tên tuổi lớp trước như Hoàng Vân với Tình ca Tây Nguyên, Thuận Yến với Chia tay hoàng hôn, Trần Hoàn với Một mùa xuân nho nhỏ, Hoàng Hiệp với Nhớ Hà Nội, Xuân Hồng với Mùa xuân qua cửa sổ… Họ đã tiếp sức, nhen nhóm tinh thần lạc quan cách mạng trong bất cứ thể loại ca khúc nào, và đã để lại ảnh hưởng khá sâu sắc cho những sáng tác ca khúc nhạc nhẹ của các thế hệ nhạc sĩ sau này. Qua tìm hiểu những ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam tiêu biểu, chúng tôi nhận thấy, tập trung nhất vẫn là 2 khuynh hướng sáng tác chủ yếu. 3.1 Khuynh hướng Việt hoá nhạc vũ điệu quốc tế. Khuynh hướng Việt hoá nhạc vũ điệu quốc tế là một khuynh hướng phát triển khá tập trung trong suốt quá trình “nhẹ hoá” nền ca khúc Việt Nam. Và có thể ví như (một cách tương đối) phong trào “hát lời ta theo điệu tây” vào những năm 30 của thế kỷ XX. Tất nhiên, chu kỳ lịch sử là một hình xoáy trôn ốc mà các điểm trùng đều theo chiều hướng tiệm tiến, không lặp lại cái cũ. Bởi vậy, có thể nói cho đúng nghĩa, khuynh hướng này là lối tư duy sáng tác dựa trên một số nhạc điệu quốc tế phổ biến, từng có mặt ở Việt Nam vào đầu thế kỷ XX như: Slow, Tango, Chachacha, Rumba, Bolero… theo ngôn ngữ biểu cảm của Việt Nam. Khuynh hướng Việt hóa nhạc vũ điệu tỏ ra thuần tuý, đơn giản khi cần thiết mang lại cho đời sống ca nhạc nhân dân một “món ăn” tinh thần mới, nhất là trong điều kiện đất nước đã hoà bình, thống nhất và sự tiếp thu những loại hình âm nhạc nước ngoài như ca nhạc hải ngoại, nhạc nhẹ quốc tế, đã trở nên khá phổ biến trong sinh hoạt âm nhạc của nhân dân. Đương nhiên, cũng cần phải lưu ý rằng, mỗi bài hát sáng tác theo khuynh hướng này có thể sử dụng từ một đến vài ba nhạc điệu khác nhau để trình tấu mà vẫn đảm bảo việc truyền đạt nội dung nghệ thuật của tác phẩm. Vì lẽ, tác phẩm ca khúc đó đã được tư duy sáng tác trên cơ sở “mô hình hoá” nhạc điệu quốc tế mà không phải là sự gò ép trong khuôn mẫu cố định của một nhạc điệu nào. Yếu tố căn bản có tính chất cốt lõi của khuynh hướng Việt hóa nhạc vũ điệu quốc tế là mỗi câu thức(9) của ca khúc, phải ứng được với một hoặc một nhóm chu kỳ nhạc điệu. Có 2 nhóm nhạc điệu phổ biến mà các nhạc sĩ thường vận dụng, đó là: - Nhóm nhạc điệu Disco, Chachacha, Tango… tương ứng với số nhịp phân hai: 2/4, 4/4… Trong đó, mỗi đơn vị phách bằng một nốt đen. Những ca khúc phỏng dựa trên loại nhóm nhạc điệu này thường có tính chất Non Legato Staccato (sôi động, hào hứng). - Nhóm nhạc điệu Slow, Valse, Blues… tương ứng với số nhịp phân ba: 3/8, 6/8… Trong đó, mỗi đơn vị phách bằng một nốt móc đơn. Những ca khúc phỏng dựa trên loại nhóm nhạc điệu này thường có tính chất Legato Cantabile (du dương, mềm mại). Đây cũng là cơ sở để hình thành 2 loại tính chất ca khúc khác nhau, đó là: a/ Loại ca khúc có tính chất sôi động, hào hứng (mạnh), như các ca khúc Ôi cuộc sống mến thương của Nguyễn Ngọc Thiện; Đợi chờ trong mưa của Thế Hiển; Ngọn lửa cao nguyên của Trần Tiến; Mùa xuân từ những giếng dầu của Phạm Minh Tuấn; Trị An âm vang mùa xuân của Tôn Thất Lập… b/ Loại ca khúc có tính chất trữ tình, lãng mạn (nhẹ), như các ca khúc Một thoáng quê hương của Từ Huy - Thanh Tùng; Mùa xuân qua cửa sổ của Xuân Hồng; Bài ca không quên của Phạm Minh Tuấn; Nhớ Hà Nội của Hoàng Hiệp, Mùa thu Hà Nội của Vũ Thanh… Dưới đây, xin dẫn bảng tóm tắt so sánh của 2 nhóm ca khúc sáng tác theo khuynh hướng Việt hóa nhạc vũ điệu quốc tế:
Với khuynh hướng sáng tác dựa trên một nhạc điệu (hoặc cùng nhóm nhạc điệu), ta thấy, cứ mỗi câu thức lại ứng với mỗi chu kỳ nhạc điệu (hoặc nhóm chu kỳ nhạc điệu, trên nguyên tắc chia hết cho nhau), làm cho cấu trúc hình thức và cơ cấu âm điệu khá hoàn chỉnh, cân đối. Nhưng sự đơn giản thuần tuý đó, trong chừng mực nhất định, thường dẫn đến sự nhàm chán, đơn điệu. Bởi vậy, trong quá trình sáng tác, nhạc sĩ thường hay sử dụng lối kết hợp giữa 2 nhạc điệu khác nhóm để thay đổi màu sắc ca khúc và để chuyển tải nội dung lời ca đi từ hướng suy tư, nội tại (ở đoạn I) đến khát vọng, cháy bỏng (ở đoạn II), hoặc dẫn từ âm điệu bình lặng, triết lý (ở đoạn I) đến âm điệu cao trào, sôi động (ở đoạn II). Ta có thể gặp khá nhiều ca khúc sáng tác theo lối kết hợp này như các bài Điệp khúc tình yêu, Tạm biệt chim én của Trần Tiến; Cảm ơn mùa thu, Lời tỏ tình mùa xuân của Thanh Tùng; Thời hoa đỏ của Nguyễn Đình Bảng; Lời của gió của Duy Thái… Phần lớn những ca khúc sáng tác theo lối kết hợp nhạc điệu này, thường gặp ở đoạn I, hay dùng nhạc điệu Slow (hoặc kết hợp Slow Rock, Slow Shoul, Slow Surf), còn trong đoạn II, thì hay dùng các loại nhạc điệu như Disco, Chachacha, Rock… Như vậy, khuynh hướng Việt hoá nhạc vũ điệu quốc tế, cũng không phải là sự lặp lại ở dạng nguyên thể, mà việc ứng dụng các loại nhạc điệu trong các ca khúc Việt Nam, càng ngày càng có xu hướng biến hóa rất phong phú, linh hoạt. Nhất là khi tác phẩm được trình tấu bởi nhiều ban nhạc khác nhau, thì tính sinh động càng được biểu hiện rõ nét bởi tài năng “Fantasia” (ngẫu hứng) của các diễn viên và nhạc công. Nhìn chung, các tác phẩm ca khúc sáng tác theo khuynh hướng Việt hóa nhạc vũ điệu quốc tế đã bắt đầu có những nét riêng biệt, mang tính cách Việt Nam. Điều này được biểu hiện ở những điểm sau đây: - Ca từ giản dị, thuần Việt, không bị gò ép, thô cứng trên nền nhạc điệu quốc tế. - Cấu trúc hình thức cân phương, rõ nét, tương đối hoàn chỉnh. Trong cấu trúc tác phẩm hay dùng loại câu nhắc lại. - Khai thác, kết hợp linh hoạt và sáng tạo các thành tố tiết tấu của những loại nhạc điệu khác nhau, để tạo chọn được loại nhạc điệu phù hợp với sự biểu đạt ca từ Việt Nam. Đồng thời, khuynh hướng Việt hoá nhạc vũ điệu quốc tế cũng bắt đầu cho thấy, thể loại ca khúc nhạc nhẹ hình thành không chỉ đáp ứng nhu cầu riêng cho đối tượng trẻ mà phạm vi đối tượng công chúng của nó được mở rộng. Nguyên do là ở chỗ, ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam không chỉ thuần tuý coi việc khai thác tiết tấu sôi động của nhịp sống công nghiệp hiện đại làm cốt lõi, mà cái chính là để biểu đạt tâm hồn, tình cảm, tư duy và thẩm khiếu âm nhạc của người Việt trong cuộc tiếp biến với âm nhạc quốc tế. Điều này được biểu hiện khá rõ nét trong việc tìm tòi, sáng tạo và thể nghiệm một loại hình ca khúc nhạc nhẹ mới, đúng nghĩa là nhạc nhẹ Việt Nam - đó là khuynh hướng Folk Rock (Rốc dân ca). 3.2. Khuynh hướng khai thác chất liệu âm nhạc dân gian. Có thể nói, khuynh hướng sáng tác nhạc nhẹ dựa trên âm điệu và tiết tấu dân ca, dân nhạc Việt Nam, hình thành có muộn màng hơn, nhưng với một số tác phẩm thể nghiệm khá thành công của nhạc sĩ Việt Nam như các ca khúc Ơi M’drak, Một nét ca trù ngày xuân của Nguyễn Cường; Tíếng trống Baranưng, Tuỳ hứng ngựa ô của Trần Tiến; Hạt mưa mùa xuân của Trương Ngọc Ninh; Đất nước lời ru của Văn Thành Nho; Mưa cao nguyên của Linh nga Niek Đam… càng chứng tỏ, khuynh hướng “dân gian hoá” nhạc nhẹ là con đường để hình thành một dòng ca khúc nhạc nhẹ đúng nghĩa “với tính cách nhạc nhẹ Việt Nam”. Dù ở bất cứ loại hình nghệ thuật nào, thì việc khai thác chất liệu dân gian để xây dựng tác phẩm, đều có ý nghĩa to lớn trong việc kế thừa và phát huy bản sắc văn hóa của quốc gia, dân tộc. Lịch sử âm nhạc thế giới cũng đã từng ghi nhận tên tuổi và sự nghiệp sáng tác của các nhạc sĩ tiền bối mà con đường sáng tạo nghệ thuật của họ, luôn luôn gắn liền với nền dân ca, dân nhạc truyền thống. Còn ở nước ta, dù rằng, khuynh hướng sáng tác theo phương pháp và kỹ thuật Phương Tây vẫn còn đang phát triển mạnh, nhưng điều đáng mừng là những khúc hát, bản đàn sáng tác dựa trên âm hưởng dân tộc ngày càng nhiều thêm, được công chúng nồng nhiệt đón nhận và luôn có sức sống lâu bền trong đời sống ca nhạc nhân dân. Việc kế thừa và phát huy truyền thống dân ca, cổ nhạc trong sáng tác âm nhạc mới Việt Nam đã đành không phải là việc làm đơn giản, lại càng khó khăn hơn khi dùng chất liệu âm nhạc dân gian để xây dựng tác phẩm nhạc nhẹ. Nhưng thực tiễn sáng tác sinh động chứng minh được rằng: khuynh hướng sáng tác nhạc nhẹ theo kiểu Folk Rock, đã thực sự hình thành và đang là mảnh đất thử thách tài năng và tâm huyết của các nhạc sĩ sáng tác. Ngoài việc khai thác sử dụng chất liệu các bài bản hát lượn, hát văn, huê tình, giao duyên, ví, lý… vốn dĩ đã trở thành truyền thống trong sáng tác ca khúc, thì yếu tố tiết tấu, âm điệu dân gian, từ lối diễn trò hài hước, dí dỏm, có tính hội hè, đình đám của người Kinh, đến các điệu nhảy hoang dã, những tiếng hô, hú và âm thanh kỳ bí của những chiêng đồng, não bạt trong tế lễ “vạn vật hữu linh” của các dân tộc Việt Nam, là nguồn chất liệu vô tận để các nhạc sĩ khai thác, chắt lọc, đưa vào bản phổ nhạc nhẹ của mình. Một trong những ca khúc sáng tác theo khuynh hướng Folk Rock đáng được kể tới, đó là Tuỳ hứng ngựa ô của nhạc sĩ Trần Tiến. Cũng vẫn dựa trên cơ sở lối cấu trúc hình thức hai đoạn đơn phổ biến, với cơ cấu chu kỳ nhạc điệu Disco, Trần Tiến đã sử dụng kiểu phóng tác tuỳ hứng từ cảm thức tinh tế trên làn điệu dân ca Lý ngựa ô - một điệu lý Nam bộ, có tính chất dí dỏm, tinh nghịch, pha chút hài hước. Đặc biệt, tác giả đã khéo vận dụng sáng tạo mô típ mở đầu của làn điệu lý này, để đưa vào giai đoạn cao trào của tác phẩm (đoạn II). Cũng vẫn theo khuynh hướng “rốc dân ca”, nhạc sĩ Nguyễn Cường trong ca khúc Ơi M’drak lại khai thác tiết tấu dân nhạc Tây Nguyên (tiếng khèn Đing Năm), đặc biệt là việc mô phỏng lối biểu trưng độc đáo của âm điệu thổ ngữ Tây Nguyên. Ơi M’drak đã tạo được một khung cảnh mênh mang của núi rừng, và ở đó, ta như nghe thấy tiếng ngân nga, huyền diệu của đại ngàn, những tiếng hú dài, cao vút, tột cùng của xúc cảm, cái xúc cảm của con người thiết tha với mảnh đất vốn dĩ hoang sơ mà tràn đầy tự do, kiêu hãnh. Nhạc sĩ Nguyễn Cường còn khéo léo vận dụng hình thức một đoạn đơn phổ biến trong dân ca, dân nhạc người Việt, để rồi từ đó, chắt lọc tinh tuý chất liệu âm nhạc, tính cách con người, vẻ đẹp hùng vĩ của cao nguyên, để tạo nên một M’drak cực kỳ sinh động và điển hình. Với phần coda (để kết) ngắn ngủi, chỉ bằng hư từ không nghĩa, lại có ý nghĩa vô cùng, bởi vì toàn bộ xúc cảm của ca khúc Ơi M’drak, được đọng lại từ chính coda ngắn ngủi này. Với hai ca khúc tiêu biểu vừa nêu, ta bắt gặp một điều ngẫu nhiên rằng: chính tiết tấu và âm điệu của các loại hình dân ca, dân nhạc mà các tác giả đã khai thác, vận dụng trong tác phẩm ca khúc của mình, lại chứa đựng “tính nhạc nhẹ” khá cao. Cũng vì lẽ đó mà ca khúc Tuỳ hứng ngựa ô của Trần Tiến vàƠi M’drak của Nguyễn Cường, được đông đảo công chúng ca nhạc ngưỡng mộ và cảm thụ thật tự nhiên như chính họ đã cảm thụ những bài hát dân gian Việt Nam vậy. Chứng tỏ, yếu tố âm điệu, tiết tấu dân gian là mảnh đất màu mỡ cho sự ươm mầm, nảy sinh và phát triển của mọi thể loại âm nhạc, kể cả thể loại ca khúc nhạc nhẹ. Qua tìm hiểu những ca khúc nhạc nhẹ sáng tác theo khuynh hướng Folk Rock, có thể nêu một số nhận xét tóm tắt như sau: - Vẫn sử dụng chu kỳ nhạc vũ điệu, nhưng khai thác tiết tấu dân gian để thay thế cho các loại âm hình tiết tấu thông dụng của nhạc vũ điệu quốc tế. - Ngoài việc sử dụng cấu trúc hình thức hai đoạn đơn, khá phổ biến trong âm nhạc Phương Tây, các nhạc sĩ còn vận dụng kiểu cấu trúc hình thức một đoạn đơn, phổ biến trong dân ca, dân nhạc người Việt. - Sử dụng chất liệu của các làn điệu dân ca, dân nhạc trong tiến hành giai điệu. Tóm lại, khuynh hướng sáng tác ca khúc nhạc nhẹ dựa trên sự khai thác các thành tố của âm nhạc dân gian như âm điệu, tiết tấu, cấu trúc hình thức tác phẩm… là một hướng đi đúng đắn để hình thành một nền nhạc nhẹ của chính dân tộc mình. Mặt khác, khuynh hướng sáng tác nhạc nhẹ bám sát nền tảng dân ca, dân nhạc còn là một biểu hiện của sự kết hợp nhuần nhuyễn, hài hòa giữa yếu tố “bản sắc” và yếu tố “tiên tiến”, làm cho yếu tố “bản sắc” hòa quyện và phát huy trong yếu tố “tiên tiến” - Đó cũng chính là điều kiện tiên quyết để nền âm nhạc Việt Nam có khả năng hội nhập và tồn tại, tồn tại và phát triển, trong mối quan hệ hợp tác mang tính toàn cầu hiện nay. IV. THAY CHO PHẦN KẾT. 4.1. Một đối tượng nghiên cứu còn mới mẻ. Nhạc nhẹ Việt Nam là một đối tượng nghiên cứu còn khá mới mẻ và chưa thể nói là một đối tượng âm nhạc đã hoàn thiện, nên dù bằng con đường tiếp cận nào (phương pháp tiếp cận), giới hạn tiếp cận nào (lược khảo hay đặc khảo), cũng chỉ có thể nêu được những vấn đề có tính gợi dẫn. Bởi vậy, bằng con đường tiếp cận đi từ bối cảnh xã hội (tác nhân), đến thực tiễn sáng tác ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam (khuynh hướng), khó có thể nói, bài viết đã tổng quan được toàn bộ vấn đề theo dự định. Trên thực tế, hoạt động sáng tạo và biểu diễn nhạc nhẹ Việt Nam trong suốt hơn hai thập kỷ qua, còn phong phú, sinh động hơn nhiều so với nhận thức của một đơn thể nghiên cứu - Đó là sự ra đời của các tác phẩm nhạc nhẹ quy mô như nhạc múa Dòng sông lửa của Cao Việt Bách - Trần Đình Quý; ca nhạc kịch Thạch Sanh của Đức Minh… Đó là sự hình thành các phong cách biểu diễn nhạc nhẹ ngày càng chuyên nghiệp hóa của Ái Vân, Lệ Quyên, Cẩm Vân, Ngọc Bích, Y’Moan… (thập kỷ 80), của Thanh Lam, Hồng Nhung, Thu Phương, Ngọc Anh, Phương Thanh… (thập kỷ 90)… Đó là các giải thưởng dành cho ca sĩ Việt Nam trong các liên hoan nhạc nhẹ quốc tế. Đó là sự ra đời của hàng chục ban ca nhạc nhẹ chuyên và không chuyên trong phạm vi cả nước, với phương pháp hòa âm, phối khí ngày càng nhuần nhuyễn, điêu luyện như Cầu vồng, Phương Đông, Hoa sữa, Đồng hồ báo thức, Tam ca 3A, Năm dòng kẻ, Tik Tik Tak… Mặt khác, thực tiễn sáng tác và biểu diễn nhạc nhẹ Việt Nam sinh động tới mức không phải bao giờ cũng có thể dùng “khuôn lý, thước lời” và tri thức “Đông - Tây bác cổ” để bình phẩm được thấu đáo, vì một lý do không thể không nhắc đến, đó là tính “không mẫu mực”, tính “Fantasia” (tuỳ hứng, ngẫu hứng) của nhạc nhẹ(10) - Nếu đánh mất yếu tố đó, nhạc nhẹ sẽ không còn tồn tại với tư cách của nhạc nhẹ. 4.2. Một nhu cầu thẩm mỹ mới cần được quan tâm. Thực tiễn đời sống ca nhạc của nhân dân trong suốt hàng chục năm qua, nhất là từ khi nước ta thực hiện chủ trương mở cửa, giao lưu quốc tế rộng rãi, thì điều kiện để tiếp cận với các loại hình âm nhạc hiện đại thế giới, ngày càng trở nên phổ biến hơn. Cũng không thể không thừa nhận rằng, đã có những thời điểm, công chúng ca nhạc chịu sự lôi cuốn ào ạt của nhiều đợt sóng ca nhạc hải ngoại, nhạc nhẹ quốc tế, kể cả những khuynh hướng nhạc nhẹ Phương Tây đang rơi dần vào ngõ cùng của sự tha hoá. Rõ ràng, trong giai đoạn hiện thời, đời sống ca nhạc của nhân dân đang cần thiết những “món ăn” hợp với trình độ thẩm mỹ đương thời. Và tình trạng lan tràn của các loại hình âm nhạc nước ngoài vào Việt Nam, trong một chừng mực nào đó, đã chứng tỏ “thị trường âm nhạc” Việt Nam đang khan hiếm “hàng nhạc” hợp với nhu cầu. Vì vậy, việc tìm kiếm những phương tiện biểu hiện mới, trong đó có nhạc nhẹ, là một nhu cầu cấp thiết, đáp ứng được thẩm khiếu của đời sống ca nhạc nhân dân. 4.3. Bản sắc dân tộc là yếu tố hàng đầu. Nhạc nhẹ đã là một sinh hoạt âm nhạc, tồn tại trong đời sống văn hoá tinh thần của nhân dân Việt Nam. Và loại hình ca nhạc đó, về mặt bản chất là có tính khả thi, hữu dụng, có tính thị hiếu và doanh lợi. Lại nữa, cũng cần phải thừa nhận rằng, nhạc nhẹ ngày càng thu hút đông đảo đối tượng công chúng, nhất là thanh niên (bộ phận chủ lực của xã hội) - đó là điều đáng mừng. Nhu cầu về nhạc nhẹ không chỉ xuất phát từ nhận thức nội tại, bó hẹp trong phạm vi quốc gia, dân tộc, mà nó còn mang tính khu vực hoá, quốc tế hóa thẩm mỹ đương thời, nhất là trong thời đại thông tin phát triển. Tuy nhiên, chúng ta cũng biết rằng, khi trình độ văn minh của các quốc gia, dân tộc được hội nhập, thì tồn tại dân tộc không thể bằng phương tiện sống, trình độ sống, mà chính bằng sự tồn tại của một nền văn hoá có bản sắc, không nhầm lẫn với bất cứ quốc gia, dân tộc nào. Chính vì lẽ đó mà xu hướng thời đại hoá, quốc tế hoá là một tất yếu khách quan. Nhưng giữ gìn và phát huy bản sắc văn hoá dân tộc, là con đường duy nhất để tồn tại và tồn tại trong sự phát triển. Như vậy, yếu tố bản sắc trong sáng tác nhạc nhẹ là yếu tố cần được quan tâm hàng đầu. 4.4. Thể nghiệm và dữ kiện. Những thể nghiệm bước đầu trên con đường xây dựng một nền nhạc nhẹ dân tộc Việt Nam, tuy đã và đang gặt hái được những thành quả nhất định. Nhưng có thể nói, lối viết nhạc, diễn nhạc theo thị hiếu cấp thời vẫn còn khá phổ biến. Tuy không còn là “cơn sốt”, nhưng nhạc nhẹ Việt Nam vẫn còn chưa thoát ly hẳn tình trạng lặp lại khuôn mẫu, lối tiến hành giai điệu, tiết tấu của các trào lưu nhạc nhẹ Phương Tây từ những thập niên trước đây. Do vậy, việc đặt vấn đề khai thác kho tàng phong phú các làn điệu dân vũ nhạc, múa hát dân gian, chứa đựng khá nhiều yếu tố về tiết tấu, âm điệu, vũ điệu nhạc nhẹ, là dữ kiện tốt nhất để xây dựng thành công một nền nhạc nhẹ Việt Nam. 4.5. Điều chỉnh thẩm mỹ âm nhạc. Tuy vậy, công chúng ca nhạc Việt Nam không phải tất thảy là đối tượng của nhạc nhẹ, và đối tượng công chúng nhạc nhẹ (lớp trẻ) cũng không hẳn xem nhạc nhẹ là “món ăn” duy nhất của họ. Vì lẽ đó mà việc tìm hiểu, nghiên cứu và những đề dẫn về con đường phát triển của nhạc nhẹ Việt Nam, không phải là sự tôn vinh nhạc nhẹ lên vị trí độc tôn. Ngược lại, chính sự ngưỡng mộ của công chúng đối với nhạc nhẹ, mà các nhà sáng tạo nghệ thuật và giới chức quản lý nghệ thuật càng cần thiết phải điều chỉnh thẩm mỹ âm nhạc bằng sự phát huy, phát triển đồng thời các loại hình biểu diễn nghệ thuật như thanh nhạc, khí nhạc, tân nhạc, âm nhạc truyền thống, âm nhạc hiện đại… để xây dựng đời sống ca nhạc nhân dân ngày càng phát triển phong phú và lành mạnh. 4.6. Tính tất yếu và điều kiện tiên quyết. Cuối cùng, chúng tôi muốn nhấn mạnh rằng: sự hình thành dòng ca khúc nhạc nhẹ Việt Nam là một tất yếu của lịch sử xã hội và lịch sử âm nhạc Việt Nam. Tuy nhiên, con đường để hình thành bền vững một nền nhạc nhẹ dân tộc trong tương lai, chắc chắn, sẽ còn nhiều gai góc, còn nhiều đấu tranh quyết liệt, còn đòi hỏi tâm huyết của nhiều thế hệ nghệ sĩ, sự quan tâm hưởng ứng của đông đảo công chúng âm nhạc và trên hết là một định hướng chiến lược quốc gia. Với sức mạnh tổng hợp và toàn diện đó, dòng nhạc nhẹ mới thực sự trở thành một hương sắc tươi thắm, trong vườn hoa trăm sắc của nền âm nhạc bản sắc Việt Nam./.
Thân Văn
|
